White Cube

Desde siempre he tenido un interés desmedido por los tebeos que no pueden ser otra cosa sino tebeos. Me explico: hay tebeos (casi todos, de hecho), que son utilizados simplemente como un medio de expresión más. Lo que contienen, lo que cuentan, su desarrollo, incluso su ritmo narrativo y sus cualidades gráficas podrían haberse narrado mediante otro tipo de forma, bien mediante la palabra o la imagen. En ese sentido, estos géneros no se diferencian mucho unos de otros: cada uno tendrá su técnica particular, sus códigos específicos y sus recursos propios. De hecho, podrían interactuar mutuamente e intercambiarse papeles. La sinestesia ya está inventada, además, hace tiempo.

Otro clase de tebeos (me viene a la cabeza el notable El amor infinito que te tengo, del portugués Paulo Monteiro, publicado hace escasos meses en castellano por De Ponent) podrían haberse abordado, en lugar de como tebeo, como libro de poemas.

Sin embargo, hay otro tipo de tebeos que sólo pueden ser tebeos. No se pueden trasladar a otro tipo de expresión artística, simplemente porque es imposible. Un ejemplo trivial de este lenguaje específico podría ser Maus, de Art Spiegelman. Obviamente, la historia que narra podría transcribirse de forma más o menos sencilla al cine o la novela. Sin embargo, es de sobra conocido que utiliza animales antropomórficos para representar las diferentes nacionalidades: ratones para representar a los judíos, gatos para los alemanes, perros para los estadounidenses,... Esta convención refuerza visualmente la vulgarización del indivduo propiciada por el Holocausto. No se trata simplemente de que los animales se comporte como humanos, como en las fábulas, sino que este recurso tiene su propio significado. Y está ahí, presente, durante toda la narración, en un plano que no puede ser alcanzado por ninguna otra técnica narrativa: describir esta misma convención con palabras hubiese sido muy farragoso, o cuanto menos estilísticamente muy pesado. Si se hubiese expresado en clave cinematográfica, se hubiese perdido, cuanto menos, una sensación de realismo que el tebeo siempre realzará por utilizar esta simple convención, que además resulta universal.

Os reto desde aquí a que me enviéis más ejemplos que vayan en esta línea, por diferentes motivos: El burdel de las musas, de Gradimir Smujda; Trazo de Tiza, de Miguelanxo Prado; 13 Rue del Percebe, de Ibáñez; la serie Las ciudades oscuras de Benoît y Peeters,... Todas ellas pueden servir como ejemplo de tebeos que sólo pueden ser tebeos. Si los adaptas a otro medio serán otra cosa totalmente distinta (y no confundáis dificultad de adaptación con transformación esencial). Si reflexionáis acerca de ello, hay otra multitud de obras con estas características que, en mi opinión, son siempre de lo mejorcito del género. Esta identificación es una tarea grata y está llena de agradables sorpresas, os lo aseguro.

De lo que no he encontrado muchos ejemplos hasta ahora, es del tebeo que ahora nos ocupa: White Cube, de Brecht Vanderbroucke, primorosamente co-editado por Fulgencio Pimentel y Entrecómics. Brecht Vanderbroucke es un ilustrador belga de 24 años que actualmente vive en Gante. White Cube es su primera obra en el mundo del cómic. Trata acerca del arte o mejor dicho, de la forma de ver el arte. Sin embargo, la aproximación con la que el artista nos muestra su mundo tiene mucho que ver con la arquitectura: me explico, igual que no es lo mismo ver la reproducción de un cuadro que tener el original delante (y, si no, echarle un vistazo a las dos páginas dedicadas al Nacimiento de Venus), tampoco lo es que te relaten o veas una fotografía de un edificio a estar en su interior. Esa sensación de realismo, de estar dentro de un marco distinto y ser transportado, o al menos, ver la realidad influenciada por el entorno, sólo lo consigue la arquitectura. Y eso es lo que pretende White Cube.

White Cube, en la jerga artística, hace referencia a una galería de arte contemporáneo. Y lo que pretende el autor es situarnos en el interior de su exposición, en su edificio, con sus obras. El tebeo que sostienes enre las manos es su galería, pretende enseñarte el mundo del arte a través de la mirada de su autor. Y es aquí donde radica su originalidad, porque lo consigue. Es cuestión de grados el indicar ya en si mayor o menor medida, pero el planteamiento, ya es, de por sí, brillante.

He leído que este libro es una obra de humor. No estoy de acuerdo: no es simplemente una crítica a ciertos aspectos del arte moderno, también contiene más cosas. De hecho, las críticas no se limitan al arte moderno, sino al arte en general, pero también al proceso de creación, a la propia crítica o al público en sentido amplio. A veces, se trata incluso de la celebración de ciertas obras (como La danza, de Matisse) o de alabanzas a determinados géneros (como en el caso del cubismo). En ocasiones, la expresión utiilza caminos más suaves (como en la doble página dedicada a Málevich y Lichtenstein), en otras es más descarnada (como cuando los protagonistas se ceban con la candidez del niño que pinta y recorta). Algunas páginas son tremendamente caústicas (como la dedicada a Mondrian o a la antigua Roma). Otras veces contienen, efectivamente, simples bromas u opiniones (Munch, Warhol, Seurat).

En el mundo de los tebeos también se introduce referencias como Agujero Negro, de John Burns o los mismímos Quick et Flupke de Hergé. Las referencias artísticas van desde las mas sencillas (Botticelli, Miguel Angel, Corot o Van Gogh) hasta otras mas sutiles como pueden ser Marina Abramović o Damien Hirst, y no son las únicas. Se señala expresamente al pensador Walter Benjamin (y su postura frente al aprendizaje y los niños, léase este enlace, por ejemplo), manteniendo una postura decidida por el talento frente a la copia. Hay menciones artísticas todavía más sofisticadas: ya hay que estar mucho más metido en el mundillo para entender las referencias al anarquitecto Gordon Matta-Clark y sus teorías deconstructivistas. La obra en cualquier caso, nos habla de actitudes firmes y fuertes frente al arte (como en la página dedicada al Guernica, que me parece soberbia), en vez de la mera utilización de los thumbs-up de Facebook como forma de expresión.

La traca final es de aupa: para mí las cinco últimas páginas son memorables, el apoteósis. Primero, en una doble página, los dos protagonistas, por primera vez, están en desacuerdo en un juicio (para mí, aún a riesgo de pasarme de frenada, los gemelos protagonistas en realidad me sugieren la conciencia y el subconsciente de un sólo ser). En las dos siguientes se nos muestra ya la galería, desde un plano áereo, despidiéndondos de ella e invitándonos a juzgar el contenido de todo lo que ha pasado en la obra; lector y autor se elevan sobre ella como si de seres superiores se tratase, antes de emitir su veredicto. A pesar de todo, queda tiempo y espacio para una genialidad más: en la última página, el protagonista se pone ante una tesitura que nos muestra por dónde quiere el autor: finalmente, no tira por el arte, ni por el cómic, sino por la calle de enmedio. Sublime plancha, devastadora declaración de intenciones que condensa todo lo que puede llegar a significar Brecht Vanderbroucke en el futuro.