Una disección de Holy Motors

Nota: Este artículo es una edición revisada y ampliación del que se publicó originalmente en La mirada estrábica el 21 de enero de 2014.

Durante una de nuestras habituales comidas, mi amigo Enrique me recomendó está película que había estado viendo en el cine. No le había gustado en absoluto, pero como ya conocemos nuestros gustos desde hace tiempo, me puso sobre aviso. Sus palabras exactas fueron:

Es tan mala, Juan, que estoy seguro de que te va a encantar.

Habréis podido deducir que mi reducido grupo de amigos del trabajo es, digamos, de "amplio espectro".

Un tiempo después, y de manera casual, observé a mis tres hijos un día frente al televisor, hipnotizados frente al televisor, cosa que es bastante inusual en ellos. Estaban viendo Holy Motors. Así que no me quedo otro remedio que verla. Y claro, todos tenían razón. Un febril impulso me ha obligado a escribir este artículo, pues la película brilla a tal nivel que creo que lo mejor que puedo hacer es compartir en detalle mi experiencia y mi lectura personal de ella. Creo que es tremendamente esclarecedora y necesaria.

He de reconocer que no soy seguidor de Leos Carax: hasta la fecha, de sus otros cuatro largometrajes sólo había visto dos. El primero, Mala Sangre (Mauvais Sang, 1986), me lo prestó un amigo debido a que en él actúa Hugo Pratt (¡gracias, Tomás, siempre te estaré agradecido por ello!), y es, sin duda, una obra maestra. Todo lo contrario opino sobre Los amantes de Pont-Neuf (Les amants du Pont Neuf, 1991): pretenciosa, artificial (y si me apuras, redundante y aburrida), y que obtuvo un gran éxito de crítica y de gran parte del público más puesto. Tampoco es que el cineasta francés tenga muchas en su haber, hasta que mira tú por donde, a finales de 2012 llegó Holy Motors, precedida de un reconocimiento inusual por parte de la crítica.

Y cuando digo parte, quiero decir parte. No consiguió premio alguno en Cannes, obtuvo algunos premios en varios festivales norteamericanos y arrasó en Sitges. En cuanto a la crítica más mediática, los resultados han sido variados. Veamos algunos elogios positivos, que han sido muchos:

• "Una de las más bellas películas sobre cine y el arte de la narración como necesidad para contarnos a nosotros mismos y a los demás." Daniel De Partearroyo, Cinemanía

• "Sorprendente, incomparable, inconmensurable (...) una obra sin embargo no apta para todos los paladares. (...) ¿Les apetece una experiencia sensorial de alta graduación? (...) Puntuación: ★★★★★ (sobre 5)". Jordi Batlle Caminal, La Vanguardia

Veamos otras posturas:

• "Espantosa (...) Es una sucesión de tonterías sin gracia, los caprichos vacuamente surrealistas de un niño consentido e irritante." Carlos Boyero: Diario El País

• "Infame (...) una de las películas más ridículamente pretenciosas que uno recuerda". E. Rodríguez Marchante: Diario ABC

Puestas así las cosas, podría pensarse que es una de esas películas que divide a la gente entre sus partidarios más acérrimos y sus detractores irreconciliables. Pues no. No se trata de eso. A ver por donde empiezo... ¡Ah, ya sé por donde!. Si no habéis visto la película, dejad de leer inmediatamente y poneros a verla. Es una película que HAY que ver, aunque sea para odiarla. En cualquier caso, esta crítica, de tener algún valor, sólo podría tenerlo para los que YA han visto la película. Si te lees toda la parrafada que hay escrita a continuación sin haberla visto, allá tú: te perderás una experiencia única e irrepetible para hacerte el listillo, como siempre.

Prólogo

El film comienza con una sucesión de imágenes de Jules Marey: un fotógrafo francés del siglo XIX destacado por sus investigaciones en el estudio fotográfico del movimiento. Jules Marey inspiró a Eadweard Muybridge en su trabajo más conocido: El caballo en movimiento (1873)

que demostró, para sorpresa de muchos, que un caballo no tiene apoyado ningún casco en el suelo durante algunos instantes de su galopada.

El trabajo de Muybridge retroalimentó a Jules Marey, que profundizó en mejorar la calidad de las series de fotografías y le sirvió de acicate para realizar numerosos trabajos. Uno de los más famosos es este Falling Cat (1890).

¿A qué viene todo esto? Las imagenes de Marey que inserta Leos Carax en su film son movimientos de seres humanos, que es uno de los temas que más interesaba a Marey y que muchos consideran como "protocine" o, al menos, una de las fuentes que sirivieron de inspiración para el ya casi inminente invento de los hermanos Lumière.

Carax no es precisamente un tipo humilde: nada más comenzar la película quiere situar a Holy Motors con estas citas como fuente de inspiración de un nuevo tipo de cine que podía estar al caer en el futuro cercano, que es donde se sitúa temporalmente la película. ¿No me creéis? Volveremos sobre el tema.

La película comienza de una manera un tanto extraña. Una especie de prólogo o preámbulo:

"Desde el principio tenía en la cabeza esta imagen: una sala de cine, grande y llena, en la oscuridad de la proyección. El público visto de cara (lo que jamás llegamos a ver). Pero los espectadores están petrificados, y parece que tengan los ojos cerrados. ¿Se han dormido? ¿Les han matado, ametrallados por demasiadas imágenes? ¿Están deslumbrados? ¿O se han muerto de aburrimiento, de hastío? Nos confrontan. ¿Nos están juzgando? ¿Somos nosotros su película? ¿O es que sueñan la película que están a punto de ver?" (Leos Carax a Eulália Iglesias, en una entrevista publicada en el nº 10 de Cuadernos de Cine, Noviembre 2012).

Uno de los temas que he visto en que los críticos hacen más hincapié es en el de las referencias cinematográficas que contiene Holy Motors. En particular, esta escena parece ser que hace referencia al plano final de Y el mundo marcha (The crowd, 1928), de King Vidor, una de las últimas películas mudas, motivo por el cual dicha afirmación carece de sustento. Es cierto que Leos Carax ha mencionado este plano en diversas entrevistas, pero desde luego, no es la película que los espectadores de la sala están viendo.

Es más, sinceramente, no creo que Leos Carax tuviera en mente esta escena cuando planteó la suya. La verdad es que no creo en casi ninguna de infinidad de las sesudas referencias a otras películas que indican los críticos que esta película contiene:

"...al contrario de lo que se dice de mí, no soy para nada un cinéfilo (a pesar de que de de los dieciséis a los veinticuatro años ví muchas películas)."

A lo largo de este artículo veremos, además, que una gran parte de las referencias que contiene Holy Motors son literarias.

La compañera de Leos Carax, la actriz Katerina Gobuleva, a quién está dedicado el film, había fallecido unos días antes del rodaje. Creo que este prólogo es, además, un primer homenaje a su memoria:

"Después, mi amiga Katia Gobuleva me dio a leer un cuento de E.T.A. Hoffmann en el que el protagonista descubre que su habitación de hotel conduce, a través de una puerta secreta, a un teatro de ópera. Como en la frase de Franz Kafka que podría servir de prólogo a cualquier creación: En mi apartamento hay una puerta que no había percibido hasta el momento. Así pues, imaginé empezar la película con este durmiente despierto en plena noche, que se encuentra en pijama en una gran sala de cine llena de fantasmas. Instintivamente llame al hombre, al soñador del film, Leos Carax. Y por tanto lo interpreté."

Katerina Gobuleva

Efectivamente, después de las secuencias de Marey y los títulos iniciales, la primera imagen que se proyecta es la de la sala de cine. A continuación, vemos a un Leos Carax, que se despierta en la habitación de un hotel cercano a un aeropuerto. Le despierta un sonido extraño: sirenas de barcos y gaviotas que no se sabe de donde provienen le hacen pegar el oído a la pared. El director ha debido estar viendo una película en su portátil antes de acostare, ya que éste se encuentra sin cerrar sobre una mesita de la habitación. Una de las paredes, decorada con un papel pintado que representa a un bosque parece ser el origen de tan extraños sonidos. La pared, esconde, efectivamente, una cerradura, en cuya llave se mimetiza el dedo índice de nuestro director. Una vez que éste recorre un corto pasillo, abre una puerta y se encuentra sobre la platea del cine, donde están sentados inmóviles espectadores, observando la pantalla de cine de donde provenían los sonidos.

Por uno de los pasillos avanza caminando un niño pequeño, desnudo e inocente (¿el director nos solicita que contemplemos la película con ese mismo espíritu?), en tanto varios perros avanzan silenciosamente hasta la pantalla, en una suerte de imposible desfile de modelos. En primer plano se presenta a un un mastín napolitano (punto que me aclaró Carlos García, ya que yo inicialmente escribí gran danés).

El director mira hacia la pantalla. La escena cambia radicalmente.

Las últimas sirenas de los barcos al partir desde el muelle nos presentan a una niña de seis años, mirando lánguidamente a través de una ventana de un edificio moderno. ¿O es la ventana la de un camarote desde donde zarpa un barco con destino a no se sabe dónde? Nadie tiene por qué saberlo, pero la niña en cuestión es Nastya, hija del director y de Katerina Gobuleva. Tampoco es desdeñable observar que la casa recuerda a un barco... Los buscareferencias citan aquí a Mon Uncle (1958), por las semejanzas que hay entre esta casa y Villa Arpel, donde se sitúa la película de Tati. No es de las referencias más forzadas y tampoco hace daño, pero vuelvo a decir que todas esas menciones no son ni mucho menos esenciales para la comprensión de la trama, ni creo que aporten nada tampoco a una mayor fluidez en esta explicación.

Así termina el prólogo, que a mi entender es la única parte simbólica de la película y la única que necesita de información adicional para ser correctamente interpretada. A partir de ahora, hasta casi los títulos de crédito del final, todo será cine realista, del tradicional, a pesar de que muchos espectadores no lo entiendan así.

Comienza un nuevo día

Hemos llegado a la primera intervención de Monsieur Oscar, protagonista de la película, interpretado magistralmente por Denis Lavant. Sin duda, nos encontramos en un barrio de lujo: de unos de sus chalets parte andando nuestro protagonista, impecablemente vestido, despidiéndose al alba de los niños y dando los buenos días a los vigilantes y a sus guardaespaldas. Aparentemente, nos encontramos ante un importante banquero, que es recibido en la puerta de una gigantesca limusina blanca por Céline, su chófer y asistenta personal, no menos magistralmente interpretada por Édith Scob.

Édith Scob

Lo primero que nuestro "hombre de negocios" hace al comenzar su jornada es preguntare a Céline cuantas citas tiene hoy. "Nueve, monsieur Oscar. Tiene el primer expediente a su lado". Para ser una película a la que han acusado de carecer de guión, este detalle no está mal. Yo diría más bien, todo lo contrario, indica que está perfectamente estructurada desde el punto de vista narrativo, y concretamente este detalle sirve para despejar algunas dudas que pueden surgir una vez que se haya terminado de ver la película. Como un mecanismo de relojería todas las piezas, al final, acabarán encajando.

Mientras Oscar ojea el primer expediente, recibe una llamada en el móvil. Oscar mira su reloj (para ver si todavía es hora), se coloca un moderno auricular inalámbrico en su oreja (tipo Plantronics). Es Serge, que quiere preguntarle un par de cosas. Oscar y Serge aprovechan la llamada para hablar de su seguridad: "¿Qué quieres? Somos los cabezas de turco de la miseria. Eso es lo que hoy en día excita a la gente", le espeta Oscar a Serge. La empresa de seguridad les indica que ya no sólo les basta con llevar guardaespaldas, sino que ellos también deben ir armados. Aprovechan para quedar a cenar por la noche en Fouquet's. Este diálogo es, como algunos ya se habrán imaginado, bastante relevante de cara a la séptima cita.

Le Fouquet's en Paris

En esta parte no hay, aparentemente, nada extra que entender, ni ninguna contradicción. Algunos comentarios adicionales para este apartado:

La casa del banquero es, en realidad, la Villa Paul Poiret, que se encuentra situada en Mézy-sur-Seine. Obra inconclusa del arquitecto Robert Mallet- Stevens, es un bello ejemplo de la arquitectura de entreguerras, como lo sería Villa Saboye, edificada por Le Corbusier en Poisssy, cerca de ahí, unos años más tarde. El edificio es blanco, de hormigón, construido a base de formas cúbicas, y tiene 800 metros cuadrados de superficie habitable. El vestíbulo, habitación principal de la villa llega hasta los siete metros de altura y tiene dos grandes ventanales que se elevan hasta el techo. La terraza superior ofrece una vista impresionante sobre el valle del Sena. Construida entre 1924 y 1925, por encargo del modisto Paul Poiret, se encuentra emplazada en un parque de cinco hectáreas. El modisto eligió este lugar para poder tener cerca el puerto Olímpico de Meulan-Les Mureaux, y así hacerse socio del Club Náutico de Chatou, que acabaría siendo el Club de Yates de la región de I'lle-de-France. Su propietario, sin embargo, nunca llegó a vivir en ella y la casa sólo fue habitada por su encargado, en espera de la conclusión del proyecto, que nunca llegaría, ya que el modisto se declaró en quiebra en 1926. Paul Poiret vendió la villa en 1930 a la actriz Elvira Popescu, quien, a su vez, encargó una reforma al arquitecto Paul Boyer en 1932, distorsionando el proyecto original. Añadió ventanas de forma circular y pasamanos, lo que le valió a la villa el que los ciudadanos de Mézy-sur-Seine la pusieran el apodo de "el paquebote". ¿Alguién duda ya de la intención de Carax de llevarnos con su música desde la platea del cine hasta el muelle desde donde zarpará nuestra aventura?

La villa Paul Poiret, nuestro paquebote particular

Fouquet's es una brasserie de los Campos Elíseos especialmente apreciada por el mundo de la cultura y el séptimo arte, como indica en su propia propaganda. Fue en este restaurante donde Nicolas Sarkozy celebró con su familia y amigos su victoria en las elecciones presidenciales de 2007, por lo que se convirtió en un símbolo de la naturaleza bling-bling (término que proviene del hip-hop y que utilizaron algunos periodistas franceses para criticar la ostentación de la riqueza). El término bande du Fouquet's se utilizaba para designar el entorno de Nicolas Sarkozy. Esta no es la única relación que conozco entre Sarkozy y Leos Carax: pocos sabrán o recordarán que la letra del popularísimo tema de Carla Bruni Quelqu'un m'a dit está compuesto entre la ex-primera dama y el propio Leos Carax. El video musical de Tout le monde también es suyo.

La matrícula de la limusina es 202 DXM 95. El DXM es un fármaco supresor de la tos, que en dosis más altas se utiliza como droga recreativa: "Puede producir distorsiones del campo visual sensaciones de disociación, distorsión de la percepción corporal y emocional, así como la pérdida de la noción del tiempo. Algunos usuarios han reportado efectos eufóricos, particularmente en respuesta con la música". Este dato no tiene pinta de ser importante, ¿verdad?

Superado el prólogo, pues, en esta primera parte todo parece más o menos coherente: un plano de los guardaespaldas siguiendo a la limusina, Oscar medio dormido en su interior, ...hasta que la música (la irrupción de la música es fundamental en esta película) nos cambia de tercio: se trata de la Marcha Fúnebre para Cuarteto de Cuerda nº 15 de Shostakovich, interpretada sólo con un piano. Esta pieza, escuchada de esta forma, juega un papel fundamental en la película porque marca los momentos de fin y comienzo de cita.

Primera cita

Repentinamente, algo extraño pasa, y el espectador se arruga en su asiento viendo como monsieur Oscar se quita la chaqueta, recoge una peluca gris y enciende las luces de un espejo que está en la parte de atrás de la limusina y que hasta entonces no se nos había enseñado. Oscar comienza a peinar la peluca con parsimonia.

La limusina entra en Paris, seguido por el coche de los guardaespaldas, aparcando ambos autos delante del puente Alejandro III. Conscientemente o no, es curioso que este puente sea símbolo de la alianza entre Francia y el zar Nicolás II (¿un nuevo homenaje a Gobuleva?)

Los dos guardaespaldas y Céline se bajan de sus respectivos coche y ayudan a salir del interior de la limusina a un transformado Oscar en una vieja pordiosera jorobada y tullida.

Totalmente encorvada, comienza a andar, apenas consigue apoyarse en su muleta. Ante la perplejidad del espectador, que todavía se pregunta que demonios está pasando, la pordiosera y los guardaespaldas cruzan por debajo del puente, donde, ante la indiferencia de la multitud en general, comienza a pedir, murmurando en rumano: "Si. Desde hace años esto es lo único que veo: piedra y pies". "No... nadie me quiere... en ningún lugar... Pero a pesar de eso, sigo viviendo. Soy tan vieja... Me da miedo no morirme nunca."

¿Qué ha pasado? ¿Dónde se ha metido Oscar? Todos sabemos que la pordiosera no es auténtica, aunque esto se debe exclusivamente a que todos reconocemos las peculiares características del rostro de Denis Lavant, cosa que con otro actor sería más difícil, por no de decir imposible. El abrumador contraste entre ambos personajes hace evidente la necesidad de que el espectador se interese por el asunto en cuestión.

A continuación, el plano cambia, mostrando a la limusina, de nuevo en marcha. En su interior está un extraño Oscar quitándose nariz y dientes postizos frente a lo que claramente es ahora el espejo de un camerino. Cuando se quita la peluca se nos muestra a una persona calva, también en contraste con el pelo blanco de nuestro banquero del principio. Ya no hay rastro de los guardaespaldas ni de nuestro banquero original.

Leos Carax dice en la misma entrevista que mencionamos antes:

"La primera imagen que tuve en la cabeza fue la de una anciana gitana, la mendiga de espalda curvada. En París es habitual cruzarse con estas mendigas por los puentes (siempre van con los mismos vestidos y la espalda tremendamente doblada). Nunca he abordado a ninguna, y antes de la película no sabía exactamente de donde venían ni de qué mal padecían. Durante un tiempo, me planteé llevar a cabo un documental sobre una de ellas, o, más bien, sobre el mundo que me separa de ellas. Pero si a menudo me he sentido tentado por el documental, siempre temo que realizar uno me lleve toda la vida. Entonces, me imaginé a esta mendiga como a un personaje totalmente de ficción, lo que es un tabú. Ella sería "falsa", estaría interpretada por Denis Lavant, y sus palabras serían las mías."

Estamos seguros de que el protagonista es esta nueva identidad del personaje, ya que Céline indica: "Monsieur Oscar, tiene usted en su asiento el expediente para su segunda cita." De nuevo suena Shostakovich.

Segunda cita

Se denomina motion capture a la técnica de grabación en movimiento, en general de actores u animales vivos, con el objeto de trasladar dicho movimiento a un modelo digital, realizado mediante imágenes generadas por un ordenador. Hoy en día ya es una realidad: Gollum en la trilogía de El Señor de los Anillos, King-Kong, Hulk o el Tintin de Steven Spielberg ya son solo algunos ejemplos conocidos de personajes que han sido generados de esta forma.

No, esta imagen no es del film, a pesar de la M

Bien, toda vez que nuestro Oscar ha ojeado el segundo expediente, se dirige, siempre en el interior de su limusina, hacia un maletín que contiene uno de estos trajes plagados de sensores que se utilizan en las motion capture.

Céline deja a nuestro protagonista en la entrada de un complejo (donde por cierto, el mecanismo de seguridad a la entrada de la sala de grabacion se realiza con un sensor biométrico: necesita leer un pelo de la nariz del visitante). Aquí se incluye uno de los espectaculares bailes acrobáticos que tanto le gusta introducir a Leos Carax en sus películas, esta vez simulando una pelea entre varios contrincantes y nuestro Oscar. No hay música, la danza transcurre en silencio, lo cual redunda en beneficio de la escena. Hay que decir que se trata de una secuencia extraordinariamente bella, debido al efecto que producen los sensores blancos sobre un fondo totalmente negro. Y no, Denis Lavant no es el bailarín, sino que es doblado por el campeón del mundo de taekwondo junior Reda Oumouzoune, que se ha especializado en este tipo de números.

Una voz en off, mecánica y fría, claramente pronunciada por un ser artificial, dirige el cotarro y le indica a Oscar cuando debe empezar a actuar.

Se profundiza en la exigencia física del papel, ya que una vez terminada la pelea, el actor debe correr sobre una cinta, a toda velocidad, a la vez que dispara, ametralladora en mano. Nótese la similitud entre este plano y los de Jules-Marey recogiendo fotografías para analizar el movimiento humano.

Denis Lavant en el pasillo rodante

Finalmente, la velocidad del pasillo es tal que hace caer al actor al suelo, por lo que Oscar le miente a la voz en off, diciendo que su traspiés ha sido debido a un mareo. Se abre una puerta y aparece otro actor de motion capture, esta vez una mujer.

Zlata, la mujer de rojo

Denis Lavant y la actriz que hace de actriz, la contorsionista kazaka Zlata, realizan otro espectacular número, esta vez con un claro contenido sexual, ya que están realizando la danza de apareamiento de dos extraños y gigantescos seres serpiente en el interior de la tierra, como se observará claramente durante algunos instantes en la película. Por cierto, los movimientos de Zlata dan verdadero repelús si te fijas detenidamente en ellos.

En cualquier caso, de las sucesivas escenas aquí mostradas, parece deducirse una cierta postura crítica de todos estos aspectos del cine moderno, ya que, en principio, a Oscar se le exigen pocas dotas interpretativas para representar este papel: entre el esfuerzo requerido para las dos primeras escenas y los devaneos eróticos de la última parte, perfectamente podría haberse seleccionado para el ficticio casting a un actor de cine porno. No creo que esta sea la intención última de Leos Carax, que en esta fase de la película, creo yo que esta más interesado en tratar de captar la atención del espectador (o de conseguir su rechazo frontal) y en captar la belleza plástica de las imágenes que consigue grabar, que en emitir juicios de valor sobre estas cuestiones. Sí que trata, por el contrario, de ir mostrando como es de tremendamente dura, en todos los aspectos, cada jornada de la vida de Oscar.

Tercera cita

Cuando Oscar esta leyendo el tercer dossier, de nuevo en el interior de la limusina exclama una sola palabra: "¡Mierda!". Puede que, a pesar de todo, el actor esté contrariado por el siguiente papel que le va a tocar interpretar, pero también puede ser una exclamación en la que se nos recuerda a Merde, cortometraje que forma parte del film colectivo Tokyo! (2008), cuyo protagonista es Monsieur Merde.

Tokyo! no se ha llegado a estrenar en España ni se ha comercializado en DVD, pero se presentó a la sección oficial del festival de Sitges de ese año. La forman tres partes, cada una dirigida por un director diferente. De Bong Joon-Ho ya hemos hablado mucho y bien en La mirada estrábica con ocasión de la publicación del DVD de Mother. Yo, mientras espero con impaciencia su nueva película Le Transperceneige. De Michel Gondry, en cambio, sólo puedo decir que me gustó bastante su Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), cuyo título en castellano fue "brillantemente" traducido como ¡Olvídate de mí!; a pesar de todo, es un director con el mantengo ciertas reservas. Bueno, el caso es que en la parte que le toca a Leos Carax, Monsieur Merde es el nombre con el que se conoce a un extraño personaje que habita en las alcantarillas de Tokio, que sale de su guarida subterránea donde habita para atacar a la población local, de forma cada vez más descarada y aterradora: roba dinero y cigarrillos a los transeúntes, asusta a las viejas y lame a las colegialas escabrosamente, lo que desata la histeria entre la población y un frenesí mediático televisivo. En el siguiente video, extraído de Tokyo!, tenéis una muestra:

"¿Concibió la película para acoger una serie de historias que ya tenía en la cabeza?", pregunta Eulalia Iglesias. "No", contesta Leos Carax. "El único episodio preexistente era el de Eva Mendes. Debía abrir un largometraje que quería realizar, Merde in USA, la continuación de las aventuras de Monsieur Merde en Nueva York, con Denis Lavant y Kate Moss. Las otras vidas de Monsieur Oscar fueron imaginadas expresamente para Holy Motors".

Sigamos con el desarrollo de nuestra tercera cita. Tras los estipulados compases de Shostakovich, Oscar se levanta y se dirige a donde tiene los componentes de su atrezzo. Abre una caja donde está escrita la palabra Wild (Salvaje): contiene un busto con los elementos que componen el disfraz de Monsieur Merde: peluca, cejas, bigote y barba pelirrojas, así como una lentilla para simular un ojo ciego y unas uñas llenas de suciedad. Es el propio Oscar quien se coloca todos estos elementos en su camerino. Como es hora de reponer fuerzas, aprovecha para tomar un poco de sushi. Sin embargo, la agenda está muy ajustada; Oscar tiene que comer así, disfrazado.

Oscar baja una pantalla que le sirve para ver el exterior del coche, ya que las lunas de la limusina no lo permiten, a no ser que se bajen. Hay mucho tráfico. Céline y Oscar hablan a través de un circuito cerrado de televisión.

Céline: - Monsieur Oscar, seguramente nos retrasaremos unos minutos.

Mr. Oscar: - Bien

Céline: - ¿Quiere que llame a la Central y les avise?

Mr. Oscar: - No hace falta. Intentaré recuperar el tiempo. Me daré prisa en la siguiente cita y así, en las otras seguiremos lo establecido.

(Pausa. Oscar pulsa el comunicador interno).

Mr. Oscar: - Céline... ¿Hay alguna cita en el campo o en el bosque?

Céline:- Esta semana no, Monsieur Oscar.

Mr. Oscar: - ¡Qué pena! Echo de menos el bosque. (Oscar denota aquí cierto hastío de estar gran parte de su tiempo siempre rodeado de paisaje urbano).

Como en Tokyo!, Mr. Merde farfullará, le quitará los cigarrillos a la gente, se comerá su dinero y sus flores, lamerá los sobacos de las chicas y se mostrará igual de radical y violento.

Por si alguien no lo sabía, la música con la que se presenta Monsieur Merde en ambos episodios (tanto en Tokyo! como Holy Motors) pertenece a la BSO de Godzilla. Cuando Mr. Merde sale de las alcantarillas siempre hay unos pájaros graznando que el personaje parece seguir con la mirada, que están en la música original. Se utilizan dos temas: el principal y Sinking of Bingou-Maru, El Hundimiento del Bingou-Maru. Su uso se intercambia en los dos episodios. Mientras que en Tokyo! este último abre el episodio y el tema principal se utiliza cuando Mr. Merde sale de la alcantarilla, en Holy Motors es al contrario. En cualquier caso, resulta tremendamente apropiado ¿no?

Después de deambular por las alcantarillas, cruzándose con grupos de gente, lo que enseguida me trajo a la cabeza Delicatessen (1991), de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro; (¿realmente tendrán razón los que dicen que la película está llena de citas a otras películas?).

Mr. Merde emerge en el cementerio de Paris más conocido de todos: el Père-Lachase. La lista de celebridades enterrada aquí es interminable: Oscar Wilde, Edith Piaf, Jim Morrison, Molière, Georges Méliès, Delacroix, Chopin, Lesseps, Godoy, Bizet... Precisamente es en este cementerio donde se haya enterrada Katerina Gobuleva.

Mientras Monsieur Merde deambula por entre las tumbas del cementerio se puede observar que algunos epitafios no son muy normales. Me he molestado en incluir en este artículo los epitafios que he podido reconocer, ya que las lápidas nos informan de la página web donde se puede recordar al muerto:

• Visit mon site: www.vogan.fr: Esta página existe, por supuesto, y su contenido es una fotograma de la película en la que se indica un momento concreto que ya comentaremos después. Monsieur Vogan es, además, otro de los papeles que interpretará Denis Lavant (ver octava cita). Contiene un enlace a un corto realizado con un iPhone 4, (Soixante-dix, de Magdalena Korpas y Dominique Maury Lasmastres) y a una crítica de la película anterior a su estreno. El corto tiene su relación con Holy Motors, por supuesto, pero no la voy a explicar, al menos aquí). Desconozo, por cierto, a quién se debe esta web. (Nota: este era el enlace en 2014, cuando se escribió este artículo. Ahora, a finales de 2016, dirige al Nikon Film Festival, un festival de cortos ligado al Festival de Sundance)

• Visit my website: www.tobeornottobe.com: Este enlace no funciona.

• Visitez mon site: www.destouches...: Esta última lápida no deja ver la dirección completa, posiblemente la terminación sea .net. Si sabéis inglés, os indico un interesante enlace en donde se habla del misterioso Doctor Destouches en Los amantes de Pont-Neuf, (en esa película es el nombre del doctor que le devuelve la vista al personaje que interpreta Juliette Binoche), y, además es una referencia al escritor Louis-Ferdinand Céline y su novela de 1955 Conversaciones con el profesor Y, claro referente del mensaje que contiene Holy Motors. En Conversaciones con el profesor Y, el papel que juegan las limusinas en Holy Motors lo realiza el metro de París. Por cierto, recordáis como se llama la chófer de Oscar?

• Visitez mon site: www.lapeausurleos.com: ¿Existía, pero se ha dejado de utilizar? La verdad es que La peau sur Leos puede querer decir muchas cosas...

Después de horrorizar a medio cementerio, nuestro nuevo moderno Mr. Hyde llega a un recinto donde el prestigioso fotógrafo Harry T-Bone está realizando una sesión de fotos para la revista Wave. Posa la deslumbrante top-model Kay M (¿referencia a Kate Moss?). Harry está utilizando una moderna cámara digital Canon 5D de forma compulsiva, como si se tratase de un maniaco. Con cada foto que hace en la frenética sucesión de imágenes que está capturando, exclama "Beauty!" ("¡Bella!"), pasmado, como si fuera un niño pequeño. Cuando sus asistentes le hacen notar su presencia, Harry se vuelve hacia Merde y pide rápidamente su vieja cámara Hasselblad, comenzando a exclamar repetidamente "Weird... so weird" ("Extraño... tan extraño"). Esta cámara se utiliza por los fotógrafos profesionales para realizar trabajos de carácter más artístico. En cualquier caso, Harry comienza de nuevo a disparar repetidas veces, como si no le importase lo que realmente la cámara estuviese enfocando. Harry le pide a su asistente Jamie que le diga al monstruo que se deja fotografiar para la revista.

De manera cautelosa, Jamie se acerca a Mr. Merde y se lo solicita: "Haremos un especial tipo La Bella y la Bestia". Ante la falta de respuesta de éste y la insistencia de Harry, Jamie pregunta a Oscar si conoce el trabajo de Diane Arbus. Cuando Jamie le dice a Oscar que esta fotógrafa realiza fotos muy "humanas", haciendo un gesto con los dedos marcando las comillas de "humanas", Oscar se abalanza sobre sus dos dedos y se los arranca de un mordisco. A continuación, se limpia la sangre de un lametón en el sobaco de Kay M y la rapta, llevándosela por encima del hombre. La modelo no parece prestar mucha resistencia, sino que más bien da su consentimiento.

Kay M está interpretada por Eva Mendes. No tiene casi ni una sola palabra que decir en el guión. Una vez que Mr. Merde llega con ella a su refugio de las alcantarillas, comienza una larga escena sin diálogo. Primero se fuma un cigarro de su bolso, se come algún billete de su monedero, y luego se cena parte de su pelo. Cuando se da cuenta de que el vestido que lleva ella es muy ligero y que casi se puede ver el pecho, comienza a rasgarlo para así construir un burka improvisado. Al final, el monstruo acaba quitándose su propia ropa para revelar una erección. "Había prótesis de por medio", aclaró Eva Mendes rápidamente. Sin embargo, es una escena impactante. Durante toda la acción, Kay M mira al monstruo con parsimonia, siempre pareciendo que le permite hacer todo eso con su complacencia. Finalmente, el monstruo se duerme mientras la top-model le canta una nana de letra terrible:

Allá abajo, en el prado,

yace un pobre corderito.

Las abejas y las mariposas le picotean los ojos.

El pobrecito está gritando:

¡Mamá!

Hay quien ha querido establecer similitudes entre esta imagen de Monsieur Merde recostado sobre Kay M con La piedad (justo cuando termina la nana). Casualidad o no, la letra de la canción apoya esta tesis. ¿Tiene algún significado especial todo el conjunto?

Para el espectador, estamos ante un momento difícil, ya que puede llegar a perder la paciencia. La puesta en escena hasta ahora ha sido lo mejor de la película. El trabajo de Denis Lavant también ha brillado por su intensidad y sus variados registros. Pero lo que a algunos puede llegar a entusiasmar a otros les puede llegar a aburrir, llevarles a sentir que se les está tomando el pelo, e incluso hacerles enfadar. El ritmo de esta parte, hasta la escena del rapto, había sido intenso, pero justo después comienza a decaer, de forma totalmente premeditada, a mi entender. Hasta ahora, lo único que está claro es que tenemos un personaje, Monsieur Oscar, que es un actor que se desplaza con un camerino móvil, la limusina, y que diariamente tiene una serie de compromisos que cumplir. Entonces, ¿dónde están las cámaras? ¿y el director y el resto del equipo de rodaje? ¿de que va todo esto? Además, puesto que Leos Carax es un director de culto, uno sospecha estar cerca de la patochada, de la película "con pretensiones", hueca, inconsistente, y lo que es peor, comienza a pensar que los palos del sombrajo se están cayendo y el conjunto no se sostiene.

Por si fuera poco, el personaje es directo, sucio, violento e imprevisible, atributos que sacan al espectador de su zona de confort: "Y yo que venía al cine a estar tranquilamente tirado en la butaca" o "Para un rato que tengo para relajarme y disfrutar". ¿Está Leos Carax tratando de agitarnos en nuestros asientos?

Recuerdo una entrevista que ví, hace ya algunos años, en la que Nikolas Klotz, el director de La cuestión humana (La Question humaine, 2007), decía algo así como: "Si hoy en día quieres conmover al espectador, no le ofrezcas drama o le infundas terror. Si de verdad quieres ver como se retuerce en su butaca, muestra dos minutos de silencio en los que no pase nada". Aunque pueda parecer algo sádico, no hay nada mayor verdad en el cine actual que esta.

El cuadrado negro que lleva Mr. Merde en la espalda representa a Málevich. Cuando el suprematista ruso pintó este cuadro en 1915, la relación entre el arte y el público se puso patas arriba. En aquel entonces, se buscaba la confortación directa con el espectador, se desafiaba a cualquiera que mirase Cuadrado negro a que buscase algo más que un simple diseño en blanco y negro. "En la pintura, el color y la textura son fines en si mismos", decía Malévich. A partir de entonces el artista es la figura dominante en la relación con el espectador: realiza la obra y es ahora la persona que la contempla el que tiene que poner de su parte. El arte abstracto nos hace correr el riesgo de parecer unos indocumentados, al creer en algo que no está ahí; o de todo lo contrario: de rechazar alegremente una obra de are reveladora porque no tenemos el coraje de contemplarla abiertamente. De ahí que a muchas personas el arte abstracto las irrite.

Cuadrado negro

No sé si veis ahora la relación entre lo anterior y la sala llena de espectadores en el prólogo. Esta diatriba también se le aplica a Holy Motors. ¿Es una tomadura de pelo o tenemos que empezar a mirarla con otros ojos? A estas alturas, yo creo que ya deberíamos ir pensando en lo segundo. Con posterioridad, la película volverá sobre este tema de una manera mucho más explícita.

En cualquier caso, estas son las razones por la que este episodio es el más irritante e incómodo. ¿Por qué se representa la Piedad en la última escena?. Leos Carax, a su manera, nos dice, aunque sea de manera subliminal, que todo el razonamiento que hemos empleado con Cuadrado Negro es también válido para cualquier obra, no necesariamente moderna.

Cuarta cita

Shostakovich. Interior de la limusina. Plano del busto del disfraz de Merde. Oscar está de nuevo acicalándose para su próximo papel.

Esta vez, Céline lleva a Oscar hasta un coche aparcado en una calle. La placa nos sitúa en un extremo de la Rue Halle. Oscar tiene esta vez pelo y mejor aspecto. Algunos afirman que el actor está interpretando al propio Leos Carax, debido a cierta similitud entre la caracterización y el físico del director. Otros ven semejanzas intensas con À nos amours (A nuestros amores, de Maurice Pialat, 1983) -por ejemplo, J. H. Estrada, de Cuadernos de cine-. Creo que estas lecturas, que me atrevo a calificar de equívocas, van desencaminadas. Como pasa a menudo, la pista de la verdadera intención del director se puede seguir a través de la banda sonora.

Oscar conduce por Paris escuchando How are you getting home? (1975) de Sparks, una banda americana de los setenta. La letra de esta canción habla de un chico que, a la salida de una fiesta, quiere llevar a una chica a su casa en coche.

Aparca frente a un bloque de pisos, donde precisamente se está celebrando una fiesta. Desde la calle se escucha Can't Get You Out of My Head, el éxito más importante de la australiana Kylie Minogue, que como sabréis, también tiene un papel en la película. Se puede ver la terraza, llena de luces, globos y en ella hay gente bailando.

Del portal sale una chica joven. Queda claro que esta vez, la escena trata de un padre que ha ido a recoger a Angéle, su hija, a una fiesta. La chica, interpretada por Jeanne Disson, no es la hija de Leos Carax y Gobuleva, por más que se empeñen algunos.

Escena con un largo diálogo al volante entre padre e hija. La chica se ha encerrado en el baño durante la fiesta, para no tener que estar con chicos, llegando incluso al extremo de mentir al padre, al decirle que su amiga Sonia se ha ido a su casa porque lo estaba pasando mal, en tanto que ella disfrutaba de la fiesta. El padre descubre la farsa de la hija cuando recibe en el móvil una llamad de la propia Sonia preocupándose por su amiga, que no la coge el teléfono.

Me quedo con varias cosas de esta secuencia:

En ella se critica la supuesta apatía de la juventud; el padre recrimina a su hija su actitud en la fiesta, su falta de seguridad en si misma, y el hecho de no divertirse apropiadamente.

- ¡No soy atractiva y ya está!, - le dice ella.

- Cuando seas mayor lo serás, como tu madre, - responde el padre.

- Todos dicen que me parezco a ti-, le contesta ella.

- ¡Qué no eres atractiva!, -espeta el padre, sin reflexionar la pulla que le ha soltado su hija en la frase anterior.- ¿Quién te ha metido esta idea en la cabeza?

Angéle insiste:

- A los chicos no les gusto.

- Porque no te sientes a gusto contigo misma, probablemente...- zanja el padre.

Esta crítica viene reforzada por el uso que se hace de los temas musicales: el padre escucha viejo rock de los setenta; en la fiesta se baila música intrascendente. Me vienen a la cabeza las palabras del filosofo esloveno, gran conocedor del cine, Slavoj Zizek: "Siento que la gente de estos días no se divierte lo suficiente en la vida, como si divertirse fuera una especie de deber malsano"

Segundo punto: es interesante la reflexión acerca del uso de la mentira que hace la chica (aunque no muy profunda, la verdad) :

- No logro saber si eres sincera. ¡Mírame!- le dice el padre.- Si pudieras mentir con la certeza de que jamás lo descubriría, ¿lo harías?

- Creo que sí- responde la niña.

- Dime por qué.

La respuesta de la niña es sencilla:

- En este momento, los dos seríamos más felices, papa.

Entiendo que esta reflexión viene a cuenta del significado de la ilusión y el engaño y su relación con el cine. Quiero que quede constancia, ya que en este lugar viene bastante a cuento, que lo que quizás menos me guste de Holy Motors, es que la relación que crea entre el director y su público me parece algo paternalista. Parece mentira, y resulta quizás contradictorio, el que haya que escribir esto en una cita que recuerda vagamente al cine de Louis Malle, que pensaba justo lo contrario: el director no debe inmiscuirse en los hechos, debiendo dejar al espectador que tome su propia postura ante ellos.

Tercer punto, la que para mí es una de las frases brillantes de la película. Cuando llegan a casa, el padre le dice a su hija:

- Esta noche me has decepcionado, Angèle. Muchísimo. Venga, sal. Vete a casa

- ¿Y tú?

- ¿Yo? Voy a dar una vuelta.

- ¿Me vas a castigar?

- Claro. Tu castigo, mi pobre Angéle, es que seas tú y que vivas con eso. Y ahora sal, por favor.

El padre se aleja del portal con el coche, mientras en la radio sigue sonando How are you getting home?.

Está claro que el mensaje se produce a dos niveles: en el primero, el padre siente que ya es suficiente castigo el no sacar a su hija de su error. Bastante tiene con lo tiene. El segundo es para el espectador, que vuelve a ser zarandeado en la silla. Parece que el director le dijese: -"Allá tú. Si no eres capaz de sentir y de mirar más allá cuando estés viendo una película, tú te lo pierdes. Tu castigo es ser tu mismo y tener que vivir así".

Estoy de acuerdo con Leos Carax al cien por cien, pero hay una cosa que no me gusta de este discurso, y en ese sentido estoy con Louis Malle. El director de una película no puede ser tan soberbio y erigirse juez de sus espectadores, que tienen todo el derecho del mundo a ignorar a la película y al director mismo, por mucho que les zarandeen. Si les pides que adopten el papel que supremáticamente les toca, es decir, el papel de dar, como ya nos pidió Mr. Merde, tienes derecho a recibir lo que el público te dé, pero sin pedir nada a cambio. Que haya público que no sepa disfrutar del cine, cosa totalmente cierta, puede ser frustrante para un director, pero no es de recibo reprocharlo en esta forma, igual que un padre no es la persona más adecuada para reprochar a sus hijos comportamientos como el de Angéle. Los educadores de esas habilidades son otros. Porque deben ser otros.

En cualquier caso, desde el punto de vista del director, peor es que el espectador mienta y simule que lo está pasando bien, cuando en realidad no es así, o, lo peor de todo, acabar creyéndose que disfruta con ello, a pesar de que no sea cierto.

¿Pero es ésta realmente paternalista la postura del director respecto a este tema o es un señuelo que nos ha lanzado?. Volveremos a dar una vuelta a este tema más adelante, después de la sexta cita.

Habíamos dejado a Oscar, el padre, conduciendo. Finalmente, llega hasta la limusina, donde Céline esta revisando algunos niveles. Oscar, sin mediar palabra, visiblemente malhumorado, se introduce en ella. Se quita la peluca y recoge el siguiente dossier que contiene la palabra ENTREACTO.

Quinta cita

Una nueva toma realizada por Jules Marey con unas manos tocando el piano nos introducen en una nueva cita: estará centrada en la música.

Cuidada especialmente por Leos Carax, sin duda este es uno de los momentos memorables de la película. Fijaros lo que se puede hacer con Let My Baby Ride, un tema de 1998, del disco Come On In, de Robert Lee Burnside, un viejo bluesman norteamericano, nacido en Holy (!) Springs, rescatado del anonimato por Jon Spencer.

Este es la versión original:

Esta es la adaptación realizada por Quentin Auvray, Elliot Simon y Doctor L para nuestra película:

Difícil elección. Las dos versiones son tremendas.

La escena está rodada en el interior de la parroquia de Saint-Merri (Rue de la Verrerie, 76, Paris), de estilo gótico flamígero, iglesia que se conoce vulgarmente como Notre-Dame la petite. Fueron necesarios cinco fines de semana para rodar la secuencia anterior. A mi, particularmente, es una escena que me encanta. Sirve para cortar la tensión, tomar aliento y prepararnos para la segunda parte de la película.

Por cierto, existe una página web chulíiiisima: The Cine Tourist (que desafortunadamente, descubrí cuando ya había realizado más del ochenta por ciento de este artículo) que describe con exactitud todos los lugares de Paris donde sucede la acción de Holy Motors. ¡Hasta ha ubicado los sitios en Google Maps! La web contiene información de muchas más películas.

Leos Carax: "Espero un día poder hacer una película sólo con música. Yo la vivo intensamente y lo manifiesto en mis obras porque supone la parte más bonita de la vida.", ... "No puedo imaginarme un proyecto cinematográfico para la música, la que sea (canto, violoncelo, rock, ...) Quizá fuese porque siempre soñé con llevar la vida de un músico, ya fuera compositor, cantante o instrumentista. ¿Cómo se filma la música? ¿Cómo transformar la cámara y el cuerpo de los actores en instrumentos, en ondas? ¿Cómo reencontrar, trasladar la fuerza vital del rock a una película sin rebaar el montaje a una mera percusión visual? Sí, mi mayor ambición ha sido realizar una película que no fuera más que música."

Todavía están resonando las notas de esta canción cuando nos hemos metido en harina. Oscar ya está de nuevo, en el interior de la limusina, preparándose para representar su siguiente personaje.

Sexta cita

Vuelta a la Marcha Fúnebre de Sostakovich, entramos en la siguiente cita: maquillaje (amplias cicatrices, prominente calva); el dossier indica que hay que asesinar a un tal Théo, ya que muestra una foto de la víctima y al arma homicida: una navaja.

En muchas de sus películas, el protagonista principal se llama Alex; en esta ocasión se llama Oscar. Leos Carax es un acrónimo que mezcla los nombres Alex (el nombre real del director) y el de las míticas estatuillas de Hollywood. ¿Os aporta algo más este dato con relación a su filmografía? Pues en una vuelta de tuerca más, el personaje que Oscar interpretará en esta ocasión se llama Alex. Retorcido, ¿eh?

Leos Carax indicaba en una entrevista realizada en Noviembre de 2012: "Mis películas, a pesar de lo que se dice de ellas, son muy simples; tanto, que hasta un niño de 11 años podría verlas, y seguro que las entendería." Me extraña enormemente que un niño de 11 años fuese capaz de seguir el esquizofrénico juego de personalidades que acabamos de explicar, pero en el fondo, creo que lleva razón. Las líneas maestras de la película se entienden fácilmente.

Prescindamos, por consiguiente, de tanto análisis y quedémonos con algo más simple, como la dificultad que pueden tener los actores en un determinado momento para distinguir entre realidad y ficción, que, de ser llevada al extremo, llevaría al límite las capacidades de raciocinio de éstos, llegando a caer en el bovarismo. El complejo de Bovary, deriva de la famosa novela de Gustave Flaubert, Madame Bovary. En términos psicopatológicos, el bovarismo consiste en una alteración del sentido de la realidad, de raíz esquizoide, por la que una persona se considera otra distinta de la que realmente es. El término lo introdujo el psicólogo francés Jules de Gaultier antes de que Freud proclamara sus teorías acerca del psicoanálisis. Quizá los casos más popularmente conocidos dentro del mundo del cine sean los de Jhonny Weismuller y Bela Lugosi. En las películas de Tarzán, Weismuller se limitaba a abrir la boca, ya que su famoso grito era una combinación de diversas grabaciones y efectos de sonidos. Con el tiempo, terminaría aprendiendo a imitar su propio grito, llegando a doblarse a sí mismo. Al final de su vida, poco antes de morir en México, ofrecía lamentables exhibiciones de sus famosos gritos, que incluso prodigaba en sus entrevistas. Bela Lugosi murió enterrado con su capa de conde Drácula, aunque los rumores sobre sus excentricidades se han exagerado demasiado, llegándose a decir de él que dormía en un ataúd.

La limusina se traslada a un mercado de las afueras, entra en un parking repleto de palés y cuando la puerta trasera es abierta por Céline, del coche sale un hombre con pinta de operario, en chandal y con un buen bigote, que comienza a andar por los pasillos, receloso, asegurándose de que nadie le está vigilando y comprobando lo afilada que está su navaja raspándola contra diferentes objetos.

Después de una secuencia donde nuestro protagonista dobla una esquina y se esfuma de forma imposible (!?), Alex se encuentra unas mesas, donde está la señora Ling. En chino, Alex la dice que viene a ver a Théo y recomienda que sería mejor que todos se marchasen. Cuando lo encuentra, nos damos cuentas de que Théo también está interpretado por Denis Lavant, con barba, pelo largo y gafas. Sin mediar palabra, Alex abre su navaja y avanza hacia él.

Théo: - Alex, fue un accidente. Sabes que no lo hice aposta.

Alex: - Lo que debiste hacer aposta es no hacerlo. Creo que...

Y sin mediar más demora, Alex clava su navaja en la yugular de Théo, que comienza a sangrar a borbotones, como si se tratara de una película de bajo presupuesto. Théo cae a sus pies, con la camisa enrojecida.

Acto seguido, Alex comienza a transformar el "cadáver" de Théo en una copia de sí mismo. Comienza rasurándole la barba y el pelo, vistiéndole igual que él, copiando sus propias cicatrices y tatuajes. Parece claro que quiere aparentar que el muerto en la reyerta ha sido el propio Alex. El caso es que, cuando ya casi ha terminado, el "muerto" parece que no lo estaba tanto, y en una escena bastante tarantinesca, Théo tantea el suelo, recoge la navaja y se la clava en el mismo lugar a Alex, que acaba tendido a su lado, de forma que resultaría imposible distinguir a cualquiera de los dos.

De un salto, vemos deambular con mucho esfuerzo, casi arrastrándose, a uno de los dos personajes hacia la salida del mercado, donde podemos ver aparcada la limusina, que espera paciente bajo un intenso aguacero. La escena está totalmente concebida para que el espectador se pregunte: "¿Pero quién es éste? ¿Es Alex? ¿Será Théo?". No importa. Da igual. Eso les concierne a los espectadores de esa película. Nosotros estamos viendo Holy Motors, y lo que está claro es que quién regresa al coche es nuestro Óscar, nuestro actor.

El plano en el que Óscar cae al suelo, agotado, bajo la intensa lluvia y la escena en que Céline se echa las manos a la cabeza, preocupada, y sale a recoger al actor con su chubasquero, no es sino otra triquiñuela de Leos Carax por desviar nuestra atención. Consciente de que nuestro cerebro nos va a pedir una explicación de lo que hemos visto, nos deja masticar reposadamente lo que hemos asimilado, par luego poder darnos una oportunidad de ver si lo hemos asimilado correctamente.

Sin Réquiem de por medio, podemos respirar ya tranquilos viendo a nuestro protagonista secándose tranquilamente frente a su espejo, cuando, súbitamente, llegamos al momento más importante de la película. Desde el fondo de la limusina se oye un "Buenas noches, Oscar". Oscar se queda un instante parado y responde: "Buenas noches". La cámara se desplaza haya el otro extremo de la cabina y entra en escena a un nuevo personaje: "El hombre de la mancha de vino", interpretado por Michel Piccoli.

Todo lo que hemos estado viendo hasta ahora y lo que nos queda por ver estaba concebido para llegar hasta esta escena, que es, sin duda, el clímax del film. El diálogo que sigue a continuación es tremendamente conciso e impactante, sin duda uno de los momentos mágicos de todo el cine de los últimos años. Merece la pena ser leído y releído todas las veces que haga falta, porque es auténticamente demoledor. Lo transcribo y luego volvemos sobre él:

Piccoli: - Esta noche ha hecho un buen trabajo.

Oscar: - ¿Pero...? Si está aquí, es que hay un "pero".

Piccoli: - Dígame... ¿le sigue gustando su trabajo?. Lo digo porque alguno de nosotros piensa que parece un poco... cansado últimamente. Algunos incluso se quejan cuando ven que ya no cree en esto.

Oscar: - Echo de menos las cámaras. Cuando era joven, pesaban más que nosotras. Luego se hicieron más pequeñas que nuestra cabeza. Y hoy ya ni las vemos. Así que, sí, a mí también me cuesta seguir creyéndomelo.

Piccoli: - Esa nostalgia tiene algo de sentimental, ¿no?

Oscar: - ¿sentimental?

Piccoli: - El gamberro no necesita ver las cámaras que lo vigilan en su barrio para creer en si mismo.

Oscar: - ¿Quiere eso? ¿Que nos volvamos paranoicos?

Piccoli: - ¿No lo está ya? Yo sí, mucho. Por ejemplo, siempre he estado convencido de que un día moriré.

Oscar: - ¿Qué quiere de mí?

Piccoli: - Nada. Me gusta su trabajo, ya lo sabe. Pero alguno de nosotros...

Oscar: ¿Pero de quién habla usted, mierda?

Piccoli: - ¡Déjeme hacer las preguntas! ¿Qué le empuja a seguir?

Oscar: - Sigo por lo mismo que empecé: por la belleza del acto. Nota: (en el francés original "gest", gesto, "por la belleza del gesto")

Piccoli: - La belleza... dicen que está en la mirada, en la mirada del que observa.

Oscar: - ¿Y si la gente deja de mirar?

Aplastante, ¿verdad?. Vamos a ver si somos capaces de expresar todo lo que aquí se dice, se da a entender y se cuenta explícitamente.

Lo primero de todo: ¿quién es éste personaje?. Pues está bastante claro: el jefe de Óscar. Ha venido a amenazarle, a echarle una reprimenda: una parte de la dirección considera que las actuaciones de Óscar están perdiendo fuerza, perdiendo convicción. Su presencia en la limusina es un aviso.

La respuesta de Oscar es la clave para entender la aparente sinrazón de la película. La tecnología ha avanzado tanto que las cámaras han disminuido de tamaño. Tanto que ya ni se ven. Los actores ni siquiera saben donde están situadas. El típico plató de rodaje también ha cambiado. En el set ya no hay cámaras, ni claquetas, ni nada de eso. Sólo están los actores. Se ha podido prescindir de electricistas e iluminadores, y en general, de todo el equipo que se destinaba a la filmación. Ni siquiera hacen falta otros profesionales de apoyo: ¿por qué disponer de peluqueros o maquilladores, si con un poco de formación el propio actor puede encargarse de hacer ese trabajo?. La recaudación del negocio ha estado bajando, así que las grandes productoras, como Holy Motors, han tenido que ir reduciendo costes poco a poco.

De los actores no se puede prescindir, de acuerdo, pero... ¿por qué no prescindir también de los sets de rodaje, si muchas veces se pueden utilizar decorados auténticos? Bastaría disponer de unos camerinos que permitiesen a los actores realizar dignamente su trabajo, camerinos que complementados con un ayudante, serían lugares donde los actores pueden comer, cambiarse, maquillarse, repasar el guión que están interpretando, descansar, ... ¿Por qué limitar los rodajes? Ahora, un mismo actor puede trabajar en muchas películas simultáneamente: las mini-cámaras ya se encargan de generar multitud de tomas desde diferentes ángulos, y si hay algún error, se puede corregir en una fase posterior: al fin y al cabo ya todo el proceso es digital y puede ser controlado por ordenador desde principio a fin. Por tanto, esto permite a los actores hacer algo que antes no podían: ir de rodaje en rodaje, como las visitas de un médico a domicilio, que va de casa en casa, realizando sus consultas. Las agendas podrían llegar a comprimirse mucho si el actor es bueno. Para eso sólo es necesario el que los actores dispongan de un camerino movil (la limusina) y un asistente-chófer (en nuestro caso, Céline).

Claro, hay que estar muy convencido de que uno es actor si quiere participar en esto. Antes, un actor participaba en único rodaje, de forma intensa y agotadora, muchas horas al día y se acababa metiendo en su papel. No obstante, el entorno le indicaba constantemente que estaba rodando una película: las y los cámaras, los decorados, el personal auxiliar, el director... Ahora, el actor no ve nada de eso, por lo que su mente vive las escenas mucho más intensamente. Para colmo, interpreta varios papeles al día y va saltando de un escenario a otro, sin mucho tiempo siquiera para pensar en otra cosa.

Los estudios piden más, claro está. Por eso el jefe le indica a Oscar que se está dejando llevar por el sentimentalismo: lo mismo que los gamberros no necesitan de ninguna motivación extra para realizar sus gamberradas, un actor no debe necesitar ver a las cámaras filmándole para actuar. El auténtico gamberro actúa mal a conciencia, no necesita público ni reconocimiento alguno para llevar a cabo sus obras, las realiza para sí mismo y disfruta con ello. Si Óscar no convence con los papeles que realiza, está acabado.

Nótese aquí el doble juego que ha utilizado Carax respecto del papel del público: por un lado, nos ha estado utilizando como jueces de las actuaciones de Óscar desde el principio de la película: si no nos resulta convincente, le acabaremos señalando como mal actor. Además de la gente de los estudios, nosotros somos parte del jurado que decidirá si puede continuar o no. Pero ya no somos meros espectadores sencillos: somos crueles inquisidores que deciden quien sobrevive y quien muere en su carrera como actor. Por otro lado, somos víctimas de las maniobras del director, que nos ha estado llevando de un lado para otro, intentado interesarnos en lo que sucede en la película, otras esquivando una explicación razonable, otras intentando distraernos del mensaje principal.

Cada vez que suena el Réquiem de Sostakovich se está anunciando la muerte de un personaje para pasar a la reencarnación del siguiente. Cada vez que el actor cambia de papel está muriendo un poco, tanto él como su personaje.

Hablábamos hace poco de bovarismo. Oscar responde en esta línea. Si sigue con esta vida, se volverá completamente esquizofrénico. Un día tras otro, interpretando papeles sin cesar le harán olvidar quién es él realmente. La otra salida es no creerse su papel, y por tanto, acabar con su carreta. Por eso, Oscar le pregunta a su jefe si los estudios pretenden volver paranoicos a sus actores.

La respuesta de Piccoli es demoledora. En un principio, pensé en que era una tontería del guión, pero luego me he dado cuenta de que encierra una gran profundidad. Oscar, a estas alturas, ya debería estar paranoico. Pero es que la realidad es mucho peor: todos somos unos paranoicos. Todos sabemos que tenemos que morir, y desde el momento en que somos conscientes de ello, comenzamos a interpretar un papel. Ninguna cámara lo registra, no nos hace falta ninguna cámara para seguir viviendo nuestra vida con esa losa encima. Y sin embargo, tenemos que vivirla, porque la única alternativa que tenemos a ese conocimiento es la propia muerte. El memento mori nos convierte en hipócritas, en paranoicos, en actores que representamos nuestra propia existencia...

¿Una exageración? Ni de broma. La humanidad lleva siglos creando religiones por esta razón. Sólo el agnosticismo imperante hoy en día ha logrado sedarnos e intenta tratar de anestesiarnos de esta realidad. Sólo meternos en nuestro papel de ser consumista, que cree que vivirá eternamente comiendo barritas de fibra, haciendo ejercicio moderado y creyendo que ejercemos un control absoluto sobre nuestra vida, logrará librarnos temporalmente de esa angustia. Pero claro, eso nos lleva a que alteraremos nuestra visión de la realidad, haciéndonos insensibles a determinados estímulos, como el público que está en la sala de cine del principio de la película, viendo otra película, con los sentidos abotargados y la mente puesta en otro sitio.

No, la sala de cine imaginaria del prólogo no está viendo la película de King Vidor. Estamos mucho más cerca del documental de Guy Debord In girum imnus noche et consumimur igni (palíndromo que significa Damos vueltas en la noche y somos consumidos por el fuego). Compruébenlo ustedes mismos si no me creen:

La temática de Holy Motors, esconde por tanto, una gran cantidad de conexiones con Guy Dubord. Su ensayo La sociedad del espectáculo (La societé du spectacle, 1967), también: la vida social auténtica se ha sustituido por la realidad representada. Eso sí, Holy Motors no habla para nada de lucha de clases.

El papel que interpreta Michel Piccoli estaba originalmente pensado para ser interpretado por el propio Leos Carax, que en un momento dado decidió que podría ser confuso el que este personaje fuese interpretado por un director de cine y cambió de opinión. Cuando Piccoli fue escogido para el papel, la idea original era hacerlo irreconocible, y acreditarlo bajo un pseudónimo, pero la información se filtró y no fue posible llevar a cabo el plan original. L'Homme à la tache de vin, como se denomina en el guión original tiene gran parte de la cara cubierta por una marca de nacimiento: no puede (ni nunca pudo) quitarse la máscara, no puede dejar de actuar. Representa, por tanto, a la productora, a la sociedad en sí misma. Es quien hace las preguntas. Quien hace las preguntas manda. Quien hace que la gente se pregunte cosas, también. Y si se puede escoger que preguntas son, mejor. Es lo que hacía la Iglesia en sus tiempos, es lo que persigue cualquiera que quiera tener a la gente bajo su control.

Finalmente, Piccoli le da una segunda oportunidad a Oscar: "¿qué le empuja a seguir?", le pregunta, retomando la iniciativa: la belleza de la interpretación. Por una parte, Óscar ha contestado correctamente, el gamberro que lleva dentro no necesita de estímulos externos. Sigue comprometido con su trabajo. La productora le dejará continuar. Al menos, por un tiempo...

Sin embargo, el jefe vuelve a la carga. La belleza está en el ojo del que mira. De nuevo, doble mensaje: por un lado es el público el que decide; por otro, es la sociedad la que juzga, como el padre que juzgaba a su hija por no pasarlo bien en la fiesta,...

¿Y si la gente deja de mirar?- temina Óscar. El sentido está muy claro. La sociedad adormecida, que juzga, pero juzga lo que cree ver; mejor todavía, lo que cree ver, peor todavía, lo que le interesa ver. Y eso dicho tanto en el sentido amplio, como en lo que al mero plano del cine se refiere.

Como en el caso de Marey, hay cine que se reduce a una simple automatización en la grabación de las imágenes. Por eso Leos Carax las ha incluido en su película. Señala que, en la actualidad, las cámaras de cine ya no funcionan con motor, y cree que, hoy en día, al empezar a rodar, habría que decir simplemente «On» y no «Preparados, cámara, ¡acción!». Sin embargo, aunque está muy cerca de caer en la nostalgia sentimental, cree que ya ha superado el proceso de digitalización del cine:

"P: - ¿Cómo ha cambado la digitalización de las herramientas del cine la relación con su trabajo?

Leos Carax: - Ahora todo el proceso es digital y nadie parece conocerlo demasiado bien, lo que complica las cosas. Nos han vendido el digital como si fuera una enfermedad que no conocemos. Ni tan siquiera sabemos que cura. De todas maneras, éste no deja de ser un aspecto técnico poco interesante. Hay etapas en el proceso de realizar una película, como el montaje, que me encantan. El único problema con la edición es que llega un momento en el que tienes que parar. Es durante el montaje cuando pensamos en el espectador. Podemos hacer películas para los muertos, pero se las mostramos a los vivos... Por lo que al digital se refiere, desde que retomé el cine con el corto Merde, en 2008, ya pasé mi duelo por el celuloide. De todas maneras, no se puede evolucionar más que por duelos sucesivos. La verdad es que me gustan los ordenadores, pero no los considero máquinas. Para que sea una máquina se le tiene que ver el motor, se tiene que poder tocar. Siempre he creído que hace falta trabajar a la contra de la técnica, como decía Cocteau. El problema con los ordenadores es que no van a favor ni en contra, tanto si permanecen encendidos como apagados. Están en estado de pausa.Y con ellos, no tenemos la experiencia del tiempo, por ejemplo. Cuando empecé a dirigir, rodaba muchas tomas, lo que ponía muy nerviosos a los productores. Hoy en día, tanto les da. Porque rodar ya no cuesta dinero. Así que tenemos que plantearnos nuevos retos: a través de la historia, de las relaciones con el equipo, con la imaginación. Es en este aspecto en el que el paso de una técnica a otra resulta interesante.

P: - ¿Se siente cómodo en el mundo de hoy?

Leos Carax: - Lo que me preocupa más es la falta de valentía. Y no me refiero sólo a la relación con el cine. Está decayendo la valentía física, la valentía cívica, la valentía poética. Se deberían de dar clases de valentía en las escuelas. No creo que lo virtual incite a la valentía. Lo que denominamos Redes no son redes de resistencia, sino de connivencia. Te sientes bien o grande, cuando en el fondo te mantienes escondido.

(Intromisión: ¿Podéis agarrarme por favor?. Estoy a punto de gritar tres ¡Hurras!)

P: - ¿Cómo define su relación con la belleza?

Leos Carax: - Como excelente. Ha variado según la época o la edad. Cuando eres joven, la persecución de la belleza resulta un poco forzada. La buscas por todas partes y a cualquier precio. Actualmente, intento que llegue de forma más natural, atraerla o encontrarla en cosas que no resultan hermosas para los demás. En Holy Motors se habla de la búsqueda de la belleza. Es el gran misterio. El gusto, en tanto que también tenemos un propio, también resulta un misterio. El cine surgió para mí como el sitio donde me sentía seguro de mi gusto. Con la pintura, por ejemplo, no me pasa. Ante una película, en cambio, en veinte segundos ya sé si será importante para mí. Noto enseguida la proporción de sinceridad, que es indispensable pero tampoco suficiente: hay películas sinceras que no resultan interesantes. Por eso digo que el cine es mi isla."

¿Qué espacio queda para hacer cine, pues? ¿Quién es el público?: «No sé quién es. Es gente que muere pronto. No me gustan las películas para las masas, sino para el ámbito privado, e invito a todo aquel que quiera a que vea mi trabajo. Me importa que lo vean. ¿Qué lo entiendan? No. ¿Que les guste? Sí». Según el director, pues, queda todavía espacio para un cine íntimo, cómplice, bien trabajado y curioso. En el fondo, siempre ha sido así. Y siempre lo será.

Leos Carax es gamberro, le motiva la belleza del gesto: "La verdad es que no necesito alicientes para hacer cine. Y no puedo rodar una nueva película si tengo la sensación de ser la misma persona que cuando rodé el film anterior. Los mutantes necesitamos reinventarnos continuamente.".

El otro camino para crear está por la vía de la ingenuidad, como el niño que caminaba entre las filas de butacas del principio: no caigamos en el error de Boyero, muy común entre los humanos por otra parte, de creer saberlo todo y de pensar que lo entendemos todo. Es nuestro miedo o nuestro ego quien así nos lo hace creer. Emocionarse de forma pura y sencilla, como los niños, sigue siendo la vía. Como cuando nos animamos a investigar o a explorar algo, como cuando tenemos ganas de disfrutar de una buena aventura.

Aproximadamente por las fechas que vi Holy Motors, fui al cine a ver Thor 2. La sala estaba llena a rebosar. Y además de gente que se lo pasaba bien. La película no figurará nunca en los anales del séptimo arte, pero conseguía entretener al público, que se lo pasaba en grande. A pesar de lo que a dicho un sector de la crítica, el guión y sobre todo el personaje interpretado por Tom Hiddleston, que lo borda, son más que notables. Es otra manera de estar vivo. En el fondo, esa vitalidad es la misma que tenía la gente cuando iba a ver un western o Lo que el viento se llevó. Sólo hacía falta ser más inocente. Y que el trabajo que te presentan tenga un mínimo de honestidad, cosa que tampoco es sencilla. O de sinceridad, como dice Leos Carax.

Honesto Dios de la mentira

"P: - ¿Tiene ya el próximo proyecto en la cabeza?

Leos Carax: – Sí, una sobre superhéroes. Creo que te puede llevar años. La idea sería encontrar a un tipo que tiene poderes y que de pronto se encuentra peleando contra el mundo. Me gustó «Chronicle» por cómo descubren sus poderes y vuelan. Me encantaría poder rodar una película como «Spiderman», donde para rodar dos segundos de una imagen de sus saltos en 3D hay que gastarse millones y millones de dólares...

P: – Así que Carax se pasa a ese cine.

Leos Carax: – Tal vez. No sé si ocurrirá. Me gustaría hacer algo muy antiamericano, pero eso no significa que vaya a ser algo muy francés."

No quiero extenderme más en este apartado, ya que a este paso nunca voy a acabar este artículo, y yo creo que la cosa está ya bastante mascadita. Así que a ver si conseguimos pasamos al siguiente apartado. La sexta cita todavía no ha terminado. Antes de que suene la Marcha Fúnebre de nuevo, todavía hay un breve diálogo entre Céline y Oscar, que ya está empapándose de un nuevo guión:

Céline: - ¿Está bien, Mr. Oscar?

Oscar: - Céline... A veces una muerte al día no es suficiente.

Céline, medio alucinada, entre desconcertada y asombrada, risueña: - ¡Señor!

Y no, no se está refiriendo a lo que sucede a continuación, sino a la octava cita, que es la que se está estudiando Oscar. ¡Entrando piano!

Séptima cita

Lógico es volver sobre los pasos andados, para ver si todo ha sido comprendido.

Céline: - ¿Quiere cenar ahora o después de la siguiente cita?

Oscar: - Luego, gracias.

Céline: - ¡Mire que bonito está Paris esta noche!

Céline conecta la cámara exterior, que le permite ver a Oscar lo que sucede frente al coche. Por los planos anteriores, ya sabíamos que la limusina bordea el Sena; se dirige a los Campos Elíseos.

La cámara parece fallar. ¿Fallo técnico? Óscar mira a la pantalla con cierto interés.

Ya en los Campos Elíseos, con el Arco del Triunfo al fondo, mientras Oscar sigue con el guión de la octava cita:

Oscar (murmura): - El estaba muy enamorado de ti. No me haces daño. Me haces muy feliz. No me haces daño... - Oscar mira distraídamente por la ventana y súbitamente, como un resorte se incorpora y grita: - ¡Céline! ¡Pare el coche, por favor! ¡Ahora!

Céline: -¿Qué pasa, Mr. Oscar?

Oscar busca nerviosamente dentro de una maleta con armas, hasta que encuentra una y la empuña firmemente. Baja del coche, encapuchado y sin camisa, con la pistola asomando por la cintura, y cruza corriendo la calle, buscando a alguien, mirando de izquierda a derecha...

Un toldo rojo ya nos indica donde estamos. Estamos en la esquina de Le Fouquet's. Andando frenéticamente, Oscar sigue buscando, empujando bruscamente a los transeúntes... "¿Donde está?"

Hasta que lo ve. Al banquero que él mismo interpretaba en la primera cita. Con el mismo traje y corbata que llevaba por la mañana, el banquero está sentado en una mesa de la terraza, con otras dos personas (una de ellas es Serge, con quien se había citado previamente por teléfono, si recordáis). Aunque un grupo de guardaespaldas intenta detenerlo, ya es tarde:

- "¡Eh, banquero!", le grita, mientras se abalanza sobre él y le dispara un tiro en la frente. "Hecho". Y una lluvia de balas comienza a caer sobre él.

- "¡Disparad a la entrepierna!", indica uno de los guardaespaldas. "¡A la entrepierna!"

Cuando Céline llega, un corro de gente se ha arremolinado en torno a la escena, "¡Perdón!", espeta, mientras aparta a la muchedumbre, "¡Déjenme pasar!" Oscar, encapuchado, yace totalmente ensangrentado en el suelo. "Mr. Oscar,... Mr. Oscar, venga, vamos a llegar tarde." Céline mira a la gente y dice: "Perdonénle, ha habido una equivocación". Céline ayuda a incorporarse al encapuchado, que comienza a moverse lentamente.

Sí, la escena hay que tomársela tal cual. Céline no viene a ayudar a Oscar a levantarse ni nada parecido: es que van a llegar tarde a la siguiente cita como no se den prisa. El hecho de que Oscar haya asesinado a un personaje que está, aparentemente, representado por él mismo tampoco es nuevo: de hecho, acaba de suceder en la escena anterior. Lo único que cambia ahora es que tenemos la referencia del comienzo de la película. Otra de las triquiñuelas de Leos Carax para mantenernos despiertos, para ver "si estamos viendo". Sí, amigos, ¡estamos ante una película con examen!. ¿Sabías la respuesta correcta esta vez?. Por otra parte, era previsible que el banquero muriese de esa forma. Ya estaba advertido por la empresa de seguridad que tenían contratada.

Nótese que esta cita no estaba concertada mediante agenda, al menos con hora fija, sino que es Oscar el único que sabía de su existencia, y parece claro que casi, casi se le había pasado (a eso se refiere Céline cuando dice que ha habido una equivocación).

La limusina avanza hasta el Arco del Triunfo, de ahí nos acercamos hasta el Hotel Raphael, donde tendrá lugar la octava escena. El conserje abre la puerta a un Oscar ya disfrazado de Sr. Vaugan, en bata y pijama. Cuando el ya muy mayor Alex Vaugan, llega a su habitación, donde le espera un perro subido a los pies de su cama, nos damos cuenta de otra posibilidad para ayudar a los actores en su labor: debajo de la almohada hay un spray que debe utilizare para terminar el maquillaje del personaje. Oscar se mete en la cama y comienza la octava cita. Nos lo indica la música: esta vez no es un piano, sino violines...

Octava cita

El propio Leos Carax ha indicado en varias entrevistas que esta parte de la película es una recreación de la novela Retrato de una dama (The Portrait of a Lady, 1881), de Henry James, autor cuyo nombre se muestra en los créditos finales de la película.

Leed unos párrafos de la reseña que hace a la novela Gabriella Campbell en Lecturalia, que creo que reflejan bastante bien el espíritu de la novela:

James crea una famosa analogía entre la ficción narrativa y una casa, diciendo que dicha ficción tiene un millón de ventanas que le permiten asomarse al interior del edificio. El perspectivismo al que alude James, ese múltiple punto de vista, es, sin duda, una de las características fundamentales de la novela moderna. El escritor estadounidense va más allá, llegando a comunicarnos la acción de la novela a través de la propia conciencia de sus personajes. Esta herramienta trasciende la novela de su tiempo y se acerca revolucionariamente a la nuestra. Se ha asociado esta forma de narrar tan personal de James con lo que muchos teóricos han llamado psiconarrativa, una forma de escribir presente en otros escritores como Tolstoi, donde abunda el monólogo interior, llevando cada personaje el peso de su propia narración, independizándose de la tradicional figura de un narrador objetivo, externo y omnipresente. Este formato encuentra su máxima expresión en métodos más modernos (particularmente en escritores posteriores a James Joyce, que dominó esta técnica de manera espectacular), como el famoso flujo de conciencia, donde el monólogo pierde las restricciones clásicas de la narración y se libera, convirtiéndose en una especie de locución entre el personaje y su propio yo, mezclándose, mediante la palabra escrita, lo racional con lo emocional.

Es precisamente esta serie de monólogos interiores, junto a la perspectiva múltiple del autor, lo que confiere una fuerza extraordinaria a los personajes de James. La acción en Retrato de una dama es limitada, hay pocos acontecimientos realmente significativos; sin embargo hasta la acción más pequeña se torna importante, debido a la capacidad de empatía que despierta James entre nosotros hacia sus protagonistas. Al eliminar parte de esa muralla invisible entre autor, personajes y lector, nos permite un acceso mucho más directo a las vidas, emociones y creencias de los actores en escena. Tenemos una visión, asimismo, más completa, más perfecta, de dichas acciones, ya que las observamos desde múltiples puntos de vista. Si un acontecimiento, pequeño o grande, llegase a nosotros de una sola fuente, ¿no sería nuestro conocimiento mucho más limitado, más frío que si leyésemos varios periódicos diferentes, viéramos varios telediarios y escuchásemos diferentes programas de radio que tratasen este asunto? ¿Y si, además, pudiésemos estar en la cabeza del que transmite la noticia, conocer sus miedos, sus inclinaciones, incluso sus falsedades? Cualquier autor que recuerde que el ser humano es complejo, y que además cualquier acción permite decenas de lecturas, está, al igual que James, en el camino adecuado.

Creo que hemos llego a la esencia de la película a través de esta reseña. Por si fuera poco, el prólogo de Henry James dic